Elle est lui, il est elle

 

 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (La Joconde) 1930 Mine graphite sur héliogravure 61,5 x 49,5 cm Impression : 48 x 33 cm Inscriptions : Titré en bas au centre : L.H.O.O.Q. Signé et daté en bas à droite : Marcel Duchamp (réplique / 1930)

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (La Joconde),
1930, Mine graphite sur héliogravure, 61,5 x 49,5 cm

L.H.O.O.Q., oeuvre majeure de la production duchampienne, servant d’étendard à l’exposition qui est consacré à l’artiste au Centre Pompidou, ne tient pas uniquement sa célébrité de l’icône qu’elle pastiche mais aussi des questionnements inhérents à l’oeuvre de Duchamp qu’elle soulève.
Moustache et barbichette, une fois apposées sur l’énigmatique visage de la Joconde nous plongent dans un doute certain quant à la sexuation de cette dernière. Homme ? Femme ? Hermaphrodite ? Ces attributs sexuels mâles sur une figure que nous connaissons tous comme féminine nous donnent à reconsidérer ce que nous savions de cette représentation.
Il ne faudra attendre qu’une année pour voir arriver dans l’oeuvre de l’artiste la signature de son alter ego féminin, Rrose Sélavy, avant qu’elle ne fasse une année plus tard son apparition picturale par le biais de Man Ray. Ici, c’est directement l’artiste qui, par son corps, va se jouer de nos prédicats sociaux sur le genre.

Man Ray

Man Ray, Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, 1921, Négatif au gélatino bromure d’argent sur verre 12 x 9 cm

Avec ces constations sommaires sur l’oeuvre de Duchamp, nous pouvons voir au début du XXe siècle les premières interrogations en ce qui concerne le genre. Les artistes commencent à remettre en question les frontières entre le sexe féminin et le sexe masculin. Ces travestissements, que nous pourrions qualifier aujourd’hui de transgenre, pourrait être à la base d’une réflexion sur les codes sociaux institués entre les deux sexes. Cette interrogation, mise en avant par Duchamp, et excessivement reprise par les artistes contemporains, viserait à donner à ces artistes un rôle de médiateur pour une prise de conscience générale sur le monde qui nous entoure en donnant physiquement de leur personne.
«  Masculin ou féminin est la première différence que vous faites quand vous rencontrez une créature humaine et vous êtes habitués à effectuer cette différence avec une assurance dénuée d’hésitation » 1. Cette affirmation de Sigmund Freud apparaît comme une évidence mais nous aide à saisir l’importance de cette prise de conscience.
Nous allons donc ici nous interroger sur les changements sociaux qui se sont produits au cours du XXe siècle entraînant la nécessité d’une telle réflexion artistique basée sur la question du genre.

Le jeu du genre

 L.H.O.O.Q. est en 1919 un choix probant pour Marcel Duchamp. En effet, à cette époque on fête le 400e anniversaire de la mort de Léonard de Vinci ayant pour effet un accroissement important des publications et des expositions du peintre florentin. De plus, huit années plus tôt la célèbre Mona Lisa fut dérobée au musée du Louvre, événement qui défraya la chronique de l’époque avec son lot de moqueries. La presse humoristique écrivit même qu’elle pouvait avoir «  chaud au cul » 2. Avec cette oeuvre, Duchamp signe un de ses premiers ready made en reprenant dans le titre et dans la forme (nous parlons de la présence pileuse sur la face de la dame) les commentaires sur le vol.
Au-delà de ces faits, Duchamp s’intéresse aussi de très près à des théories selon lesquelles le visage supposé appartenir à l’épouse de Francesco del Giocondo dissimulerait en fait le portrait d’un des amis de Léonard de Vinci. Finalement, en désacralisant la figure de la mythique Joconde par l’apport d’une pilosité faciale Duchamp remet au goût du jour des théories sur le sexe de cette prétendue femme. Cette icône détournée accueille donc en son sein la figure d’un androgyne parfait mi-homme mi-femme. Ce questionnement du genre va être accentué par le personnage de Rrose Sélavy. Lorsque l’artiste fait appel à Man Ray pour immortaliser cette figure, il va, au lieu de désacralisé une icône pré-existante, en créer une nouvelle. En se travestissant, Duchamp rentre dans un rôle de femme en empruntant toute la panoplie de ces dernières. Ici le costume, autrement dit le vêtement, va tenir un rôle essentiel dans l’appréhension du genre de l’individu. Cette remarque vaut aussi pour l’oeuvre L.H.O.O.Q. puisque dans les deux cas l’artiste va se servir de symboles essentiellement féminins ou masculins.

Cette remise en question de l’identité sexuée d’un individu peut aussi trouver son origine dans des bouleversements sociaux qui se sont enclenchés en ce début de XXe siècle. Les années 20 furent par exemple un moment d’émancipation de la femme dans l’histoire. Ce fut l’ère de la « garçonne » .
La première Guerre Mondiale a amené les femmes à prendre un rôle d’homme lorsque ces derniers étaient au front. Ce fut par ce renversement que les femmes se transformèrent en joyeux garçonnets libérées de leur carcan corseté. La femme devient homme. Ce changement de la silhouette féminine crée un grand malaise dans une société qui reste encore assez traditionaliste. Ce malaise social peut être considéré d’un point de vue sociologique comme la remise en question d’une identité prédéfinie depuis plusieurs siècles.

Mae West dans Go West, Young Man, 1936

Mae West dans Go West, Young Man, 1936

Il est un second point important à souligner. En effet cette première moitié du XXe siècle est marquée par le développement croissant de l’industrie cinématographique qui va sans le vouloir créer des icônes servant de références absolues en matière de définition des genres. Dans les années 30, deux figures du cinéma hollywoodien vont tenir ce rôle, Mae West et Marlène Dietrich. Ces deux actrices sont considérées comme les premiers sex symbol, femmes à l’utra-féminité, femmes ultra médiatisées. Avec Rrose Sélavy, nous voyons déjà cette question de l’icône d’écran se dessiner. L’artiste crée une figure médiatique de référence dont l’image peut être multipliée et diffuser en masse. La question de la masse prend aussi une ampleur considérable dans ce siècle avec l’accroissement et le développement du monde ouvrier. C’est ainsi qu’une culture populaire se reposant sur des figures à large diffusion va petit à petit s’installer.
Cependant, Marcel Duchamp en créant son icône s’amuse à brouiller les pistes car contrairement à une Mae West, il n’est plus un archétype d’un certain genre, il n’est ni plus ni moins qu’une image se nourrissant des stéréotypes du genre opposé pour mettre en oeuvre son travestissement. Marcel Duchamp qui est le créateur, n’est plus, au profit de son personnage qui est Rrose.
Ceci dit, Duchamp reste très attaché à cette question d’une figure érotisée et fantasmée. Nous connaissons tous la formule : «  Rrose Sélavy, Eros c’est la vie » . Dans ce jeu du travestissement, la question du genre implique la question de la sexualité.

Claude Cahun, Self Portrait, from Bifur, No. 5, 1930

Claude Cahun, Self Portrait, from Bifur, No. 5, 1930

Pour bien comprendre cette question sous-jacente, il est intéressant de se pencher sur l’oeuvre photographique d’une artiste telle que Claude Cahun qui bien avant Marcel Duchamp a posé cette problématique du genre et de la sexualité. Claude Cahun, de son vrai nom Lucy Schwob, est une artiste homosexuelle juive. Dans ses photographies, nous ne pouvons faire la différence entre ce qui tient de l’homme ou ce qui tient de la femme. Elle brouille délibérément les pistes en se déguisant, en prenant différentes poses. Elles dégagent une sensation étrange car nous n’avons plus, nous en tant que spectateur, aucun repère. Cette transgression du genre par l’appel de différents accessoires cassent tous les codes sociaux préétablis et grandement acceptés.
Finalement, Claude Cahun et Marcel Duchamp entrent dans un jeu qui sert à déstabiliser le spectateur en lui faisant perdre tous repères sociaux. Ce jeu du travestissement par la reprise de ce qui fait la femme ou de ce qui fait l’homme va souvent être réutilisé dans l’art contemporain par la suite. Andy Warhol et sa série In Drag, en est un parfait exemple. Maquillage et perruques sont de mises dans ces Polaroïds.

  Andy Warhol American, 1981 - 1982 Polaroid polacolor 3 3/4 x 2 7/8 in. 98.XM.5.2  © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.


Andy Warhol, American, 1981 – 1982, Polaroid polacolor, 3 3/4 x 2 7/8 in., 98.XM.5.2
© The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

Ce qui est mis en exergue finalement dans ces travaux c’est la question du paraître. Comment l’autre apparaît devant moi ? comment vais-je le définir ? C’est cette question de la définition de l’individu de par les attributs qu’il arbore qui pose problème car si une personne quelconque ne respecte pas ce code social que nous nous imposons naturellement, comment le définir ?
Il est un film de Pedro Almodovar, Talons aiguilles, qui met parfaitement en avant cette question de la définition de l’individu lorsqu’un des personnages principaux est à la fois un juge, un travesti performeur dans un cabaret et un fils prenant soin de sa mère. D’ailleurs cette question du transgenre chez les artistes passe quasiment toujours par deux accessoires : le talon aiguille et le maquillage qui sont les deux attributs féminins par excellence.

 Untitled #408 2002 Cindy Sherman Courtesy l'artiste et Metro Pictures, New York © Cindy Sherman

Cindy Sherman, Untitled #408, 2002, Courtesy l’artiste et Metro Pictures, New York © Cindy Sherman

Un jeu normé

Ce jeu du travestissement devient vite une norme en soi qu’il faut suivre. L’oeuvre de Cindy Sherman est un exemple de ce jeu normé. Dans les années 80/90, elle entreprend une série de photographies où elle va se mettre elle-même en scène dans des costumes différents.
Cette déclinaison de travestissement dans la photographie shermanienne, son attitude polymorphe, ne font qu’entretenir une réflexion sur les stéréotypes féminins. Elle pousse à l’excès chacun de ses personnages de manière à en sortir une règle, un stéréotype qui définira l’identité du personnage. Mais ce personnage devient un référant fictif à notre jugement dans le monde réel. Mais ce n’est pas tant l’identité en elle-même qui va intéresser Sherman, c’est plutôt, à travers tous ces déguisements, essayer de déchiffrer le mode de fonctionnement de l’immense théâtre social dans lequel nous évoluons. Dans sa série de femmes travesties en femmes, elle met en perspective à travers une abondance de maquillage et de perruques, cet effacement d’une identité pour ne plus faire paraître que des figures féminisées à l’excès mais qui sert aussi indirectement de projection d’un sexe à l’autre. En effet, en mettant en avant tous ces codes féminins, elle marque tout ce que l’homme n’est pas.
Mais ce duplicata de figures sexuées devient un exercice à part entière instituant une norme à prendre en considération. Cet excès chez Sherman finit par faire place à des figures de clowns (représentation de ce jeu social risible), de poupées ou d’objets en référence à un des sexes (qui ne sont pas sans rappeler le travail de Hans Bellemer). Ils deviennent le point culminant de cette recherche du stéréotype.

Il faut voir aussi que ce jeu du travestissement peut vite devenir subversif dans le sens où il va devenir l’apanage d’une sexualité. On rapproche souvent cet excès de féminisation aux drag queens, ces hommes se transformant en femme. L’excès permet un effacement temporaire d’un sexe pour que l’autre prenne le dessus. Nous pouvons citer l’exemple de Annie Sprinkle qui dans les années 90, réalisa des ateliers de drags kings permettant à des femmes de se faire passer et de se comporter comme des hommes pendant 24h ou encore Della Grace qui, avec Jack’s back en 1994 nous présente le dos d’un jeune marin qui est en fait une femme. Ces travaux sont là pour montrer justement que nous ne pouvons avoir naturellement et de manière innée un comportement masculin ou féminin, mais que cela repose sur une construction culturelle normalisée. Elles arrivent à mettre en avant l’aspect artificiel de ces comportements. C’est en cela que la culture gay et lesbienne devient un terrain de réflexion propice à l’étude de cette superficialité du comportement sexué.

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Della Grace, Jack’s back, 1994

 

La figure de l’androgyne

Nous avons croisé plus haut dans le texte le terme d’androgyne qui n’est pas sans importance dans une réflexion sur le genre.
Selon Aristophane, l’androgyne est un être humain à quatre bras et quatre jambe, à l’aspect sphérique tout comme sa mère et son père (la Terre et le Soleil), ayant une force incroyable et qui fut séparé en deux par Zeus donnant naissance à l’homme et à la femme. C’est un être total et parfait.
Au XIXe siècle, sous l’impulsion du mouvement romantique, cette figure mythologique va avoir un grand succès littéraire et philosophique. Elle prend place dans des réflexions sur la construction identitaire et de la prise de conscience du moi dans le monde.
Par exemple, Balzac centra son roman Séraphîta sur un personnage androgyne. Séraphîtüs-Séraphîta, aimé en tant qu’homme par Minna et en tant que femme par Wilfred, fait preuve d’une érudition et de capacités intellectuelles largement supérieures à la moyenne ; se réalisant dans l’amour humain, un humain parfait.
Ici se pose la question du genre et de notre capacité de différenciation. Cette figure de l’hermaphrodite devient la figure absolue, détachée de toutes contraintes normatives et sociales de par l’indifférenciation de son genre.
C’est en cela, que cette figure mythologique s’incarne à chaque fois dans chacun de ces travaux artistiques préalablement cités. Chaque artiste à leur manière épouse cette double sexualité en épousant le sexe opposé par cette action de travestissement et arrivent ainsi à avoir une vision globale de la construction de notre société basée sur une dichotomie homme/femme.

En conclusion, ces artistes cherchent à leur manière une façon de questionner et bouleverser les codes sociaux préexistant et de nous faire prendre conscience de la théâtralité du jeu social auquel nous participons tous dans l’espace public. Ils ne cherchent pas à remettre en cause l’identité des individus mais plutôt à leur révéler leur artificialité.
Ils mettent en évidence, par la déconstruction de codes sociaux, la différence et les inégalités entre sexe masculin et sexe féminin.

1. S. Freud, « xxxiiie conférence sur la féminité », « Des femmes et des semblants », La cause freudienne, no 36, 1997,p.63

2. Marc Décimo, « La Joconde mérite-t-elle ses moustaches, sa barbiche et plus si affinités », catalogue de l’exposition, pp.66-69

Loïc L.

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